Disonantna harmonija nedovršene konačnosti

u djelu Srdana Kovačevića

„Stvoreno umjetničko djelo nije ponovljen život. Ono je više od toga — vlastiti život umjetnikov, vrijeme u svom čistom stanju. U trenutku samog življenja zbivanje je nejasno i maglovito. Ono se potpuno rascvjetava tek u duhu oblikovanja”.1

U promišljanjima o umjetničkom djelu crnogorskog vajara Srdana Kovačevića možda je najbolje krenuti od izjave samog umjetnika o svom djelu, u kojoj kaže: „(…) U mom radu kamen ima prevagu. Rođen sam na kamenu, spoticao se o njega, zavolio ga u djetinjstvu i preko rada u kamenu došao do drveta i drugih materijala. Vajar od bloka kamena ili drveta oduzima i odbacuje sve dok unutra nađe ono što traži…”.2 

Specifičnost vajarstva (u klasičnom smislu) je u oduzimanju, odbacivanju, redukovanju, svođenju, za razliku od drugih plastičnih disciplina, gdje su procesi dodavanja imanentniji njihovim potrebama realizacije. Mikelanđelo se u duhu neoplatonizma držao mišljenja da „svaki kamen koji vajar obrađuje već u sebi nosi skulpturu, vajar zapravo samo oslobađa kip iz kamena u kojem je zarobljen”.3 

Ako s ove vremenske distance, dakle, s početka druge decenije 21. vijeka povučemo paralelu sa razdobljem vijek ranije, možemo primjetiti da su, u umjetničkom smislu, mnogo „turbulentnije” bile one davne dvadesete od ovdašnjih. Ništa radikalno novo nije donio 21. vijek u umjetničkom diskursu, čak prilično relaksirajućom i pomirljivom se čini savremena umjetnička scena „ali, umjetnost je — kako god je željeli definisati i opisati — uvijek imala i još uvijek ima da odražava situacije koje proizilaze iz društva. Neizbježno je, dakle, da i savremena umjetnost izražava i odražava složenu i kontrastnu sociološku, političko-ekonomsku, etičku i idejnu situaciju društva u kojem se očituje…” (Gillo Dorfles)4

Možda više nego ikad, savremena umjetnost ne samo da izražava već živi „složenu situaciju društva”, pa se na tom „zajedničkom tlu intuitivnog razumijevanja” i uzajamnog prepoznavanja prirodnim čine sve datosti i diskursi koji se dešavaju.

Doista, čak ni Rosalind Krauss (zaslužna za termin „skulptura u proširenom polju”), nije mogla pretpostaviti koliko će se i u kojim sve pravcima proširiti polje skulptorskog djelovanja, i koliko će, zapravo, biti pomjerena granica tog širenja u svim mogućim pravcima, od formalnih i tehničko-tehnoloških, medijskih, do znakovno-značenjskih i fenomenoloških determinanti. U tom kulturološkom kontekstu posmatrana, skulptura 21. vijeka mogla bi biti/jeste „mobilna skulptura” materijalizovane vokalizirajuće energije ovaploćene u fizikumu Lady Gage. Da je Vorhol živ, vjerovatno bi bila jedna u nizu njegovih ikoničkih popartističkih muza.

Dakle, ako živuća umjetnost današnjice ne poznaje granice, naročito medijske, ako je sve dozvoljeno i moguće, bipolarno i heteropolno, ako se ta priča negdje začela početkom 20. vijeka, a Dišan i njegovi savremenici ozvaničili eru radikalnih zaokreta i tretmana umjet-ničkog djela, onda se neminovnom čini konstatacija da je „zgušnjavanje smisla kružna rekurzivna djelatnost, ona se odvija stepenima usavršavanja — gotovo nikada ne uspijeva od prve, zahtijeva ponovna oblikovanja. Ono novo, inovacija, nastaje tako ili nikako, a u svakom slučaju ne kao nov početak. Možemo, bez sumnje, utvrditi da je sve što počinje kao pucanj iz pištolja već jednom bilo — ništa novo pod suncem. Ta novost uvijek je već iza nas. Novost kao izvornost, kao originalnost, čini se potrošenom. Ono što nas zanima nastaje iz gomilanja…”(Holger van den Boom)

Još je Arhipenko svojim „Medrano” figurama 1915. godine stvarao svojevrsnu sintezu vajarstva i slikarstva, čemu su, svakako, prethodili umjetnički eksperimenti suprematista i kubista. Ono što danas fokusira pažnju i pravi svojevrsnu podršku svijetu Bodrijarovih simulacija/simulakruma jeste šokantnost skandalizirajućih reality spektakla i show-a raznih vrsta i činjenica da u tom i takvom stvarnom, postvarljenom svijetu egzistira i jednako valjanom se čini kao i prije, klasična skulptura, klasični likovni mediji uopšte. Prave vrijednosti ipak ostaju i opstaju. I u vremenima intermedijalnog pluralizujućeg nomadizma svrsihodnom se čini priča o trajnim vrijednostima umjetničkog klasičnog izražaja. To, naravno, ne anulira, ovovremenu i potpuno sinhronu priču savremenih, nekonvencionalnih medija i traženja savremene umjetnosti u totalitarizmima i eskapizmima individualnih umjetničkih traženja i htjenja.

Osvrt na djelatnost i djelo Srdana Kovačevića iz ove perspektive izaziva neku finu sjetu, gotovo nostalgiju za „vremenima prošlim”, kada je život bio „sporiji”, manje opterećen kolektivnim stresovima efemernih potrošačkih paradigmi.

Djelo Srdana Kovačevića pripada civilzacijskom kulturološkom hodu koji egzistira na „suprotstavljenim” razvojnim amplitudama i, ako suzimo priču na crnogorski kontekst, zaključujemo da se u prostorno svedenijem, a kreativno takođe razuđenom umjetničkom polju razvija ono što nazivamo crnogorska umjetnička scena. Dakle, i tu su gibanja i pomjeranja podrazumijevajuća pojava  od tradicionalnog skulptorskog izraza i medija do tzv. nematerijala i proširenih medija. Na njoj se postupno formirala crnogorska Moderna, s prefiksom „zemlja slikara” koji je prilično jasno determinisao položaj vajara, odnosno, vajarstva. Razvijajući se nadalje, od modernoga ka postmodernom izrazu, formirale su se generacije crnogorskih umjetnika, od kojih su mnogi nekadašnji đaci ovdašnjih umjetničkih škola (Umjetnička škola u Herceg Novom, Pedagoška akademija u Nikšiću), sada profesori na fakultetima koji se bave likovnim i vizuelnim umjetnostima (Fakultet likovnih ujetnosti na Cetinju, Fakultet vizuelnih umjetnosti u Podgorici).

Srdan Kovačević je 1955. godine završio srednju Umjetničku školu u Herceg Novom, a potom, 1960. Akademiju primenjenih umetnosti u Beogradu, da bi se nakon školovanja vratio u Herceg Novi i od 1961. do 1968. godine radio kao profesor i direktor čuvene Umjetničke škole. Time je njegova odgovornost i misija umjetnika-pedagoga bila veća.

Kohabitacija tradicionalnog i savremenog izraza sasvim je moguća i podrazumijevajuća uzročno-posljedična pojava. Ostavićemo trenutno po strani priču o savremenoj skulpturi, koja je u Crnoj Gori doživjela formalnu „institucionalnu inauguraciju” otvaranjem Fakulteta likovnih umjetnosti na Cetinju, i u njegovom okviru vajarskog odsjeka, kao i značajnim pomacima u tom smjeru zahvaljujući Cetinjskom bijenalu devedestih godina prošloga vijeka. Takođe, prilično je diskutabilno da li je sve ono što se danas podvodi pod pojam savremene skulpture imanentno vladajućim umjetničkim praksama koje mu se pripisuju.

Kreativno polje djelovanja Srdana Kovačevića nalazi se u okvirima tradicionalnog skulptorskog vokabulara — kamen, drvo, metal. Sam umjetnik jasno se odredio da kamenu, kao vajarskom materijalu daje primat u svom radu.

„Jedino ljude i kamen miri metafora. I sastavlja ih. Ne u mislima, već u stvarima. Pronalazi…” (William Carlos Williams).5

Čovjek ovog podneblja, koji u svom genetskom kodu nosi Mediteran a time i svu kompleksnost kulturološkog i civilizacijskog nasljeđa duhovnih raskršća starog kontinenta i djela svijeta, čovjek koji je odrastao i stasavao na obroncima i obalama Lubardinog „kamenog mora”, jeste umjetnik koji je sirovost, tvrdoću i hladnoću kamena transponovao u čisti lirski doživljaj mekoćom i toplinom iskrenog kreativnog čina.

Prateći hronologiju Srdanovog stvaralaštva zapaža se da je on od samih početaka bio otvoren za eksperimente i istraživački naklonjen različitim materijalima — kamen, drvo, metal, gips. Međutim, bez obzira na materijal u kojem se izražavao, prožimajuća esencijalnost Kovačevićevih skulptura jeste prefinjeni, haptički lirizam i disonantna, nježna melodičnost. Dostojanstvena, tiha zatočenost u bezvremenosti.

Tematski „mainstream” Kovačevićevog stvaralaštva je ljudska figura, najčešće figura žene. Asocijativne i animalističke forme, posebno ptice, takođe su tematski i sadržajni punktumi umjetnika, koje permanentno i kontinuirano opservira u različitim skulptorskim materijalima. Nerijetko, možemo komparirati izvedbe iste teme u različitim materijalima/tehnikama — u kamenu i drvetu npr. „Djevojka sa mandolinom”, ili u istom materijalu, a diferentnim pristupima „Majka i dijete”, ili ponavljanje motiva u istom materijalu, ali i u drugačijem, npr. „Svlačenje I” i „Svlačenje III” u drvetu i „Svlačenje II” u bronzi. Pri ovim poređenjima, ako na trenutak apstrahujemo sam sadržaj, bilo da je narativan, simboličan ili amblematičan, naročito se izdvajaju teksture matrijala i potenciraju njihova primarna svojstva. Kada radi u drvetu umjetnik uglavnom koristi drvo masline i oraha, a kod kamena se opredjeljuje za bijeli, spuški kamen ili nadaleko poznati crveni kamen iz Kamenara. Naravno, monumentalnost kamena i bronze, naspram topline drveta autonomne su draži materijala u kojima umjetnik istražuje i stvara.

Specifičnost Srdanovih skulptura određuje namjerna „nedovršenost” ili „nedorečenost” radova. Posebno u drvetu i kamenu te suprotstavljene strukture/teksture djeluju nam istovremeno sugestivno i nenametljivo. Gotovo reljefno tretirane, ove radove karakteriše odsustvo monumentalnosti i dostojanstvena elegancija zaustavljene, materijalizovane ideje. Kovačević kao da nas uči kako se može izbjeći frontalan, statički utisak, odnosno, središnji aspekt djela. Zapravo, svjedoci smo sukcesivnih aspekata, od kojih se svaki čini „onim pravim” u trenutku posmatranja. Takođe, izvjesna impersonalnost i kontrola emocija odaju blagu suzdržanost i svojevrsnu bliskost s arhaičnim civilizacijama, što, nadalje, povlači paralele sa djelima začetnika moderne skulpture, Modiljanijem i Matisom. Uzgred, Modiljani je često figure karijatidno postavljao, i na slikama i kod skulptura, dok je Matis u svojim razigranim, „divljim” kompozicijama nerijetko slikao figure s muzičkim instrumentima kao atributima. Još ponešto čini se indikativnim u djelima ovih velikana istorije umjetnosti, a što ću prepoznati u isčitavanju djela Srdana Kovačevića, i što ću, naravno, notirati ovdje, ne poređenja radi, već više kao intuitivno vrijednosno prepoznavanje zajedničkih umjetničkih paradigmi. Neraskidiva veza muzike i likovnih umjetnosti snažno izražena u djelu i u tekstualnim sentencama Matisa i tiha, prožimajuća sjeta, melanholija i produhovljeni vertikalizam Modiljanijevih radova, uz neprikosnoven tretman zaobljene, stilizovane linije koja definiše formu — one su spone koje prepoznajem kao zajedničke vrijednosti individualno artikulisane u djelima ovih umjetnika.

Fini lirski linearizam i svojevrsan osjećaj za volumen u naznakama karakterišu poetski nadahnute radove Srdana Kovačevića u prikazima ženske figure s mandolinom ili djetetom u naručju. Upravo ove melanholične deformacije forme pune su senzibilne muzikalnosti podcrtane istančanim linearizmom. Kontrolisana do granica da se ne prepusti arabesknoj razigranosti, u funkciji stilizacije i fiksiranja forme, linija je osnovni gradivni element Kovačevićevog egzekutivnog čina. Reminiscencije „afričke prvobitnosti” i umjetnosti primitivnih naroda očigledne su u tretmanu forme, dostojanstvenoj amblematičnoj statičnosti, u folklornoj narativnosti i apersonalnom tretmanu likova. Izdužene, vertikalne forme intimističkog karaktera, nerijetko s antičkom karijatidnom impostacijom dominiraju prostorom, zapravo, nenametljivo ga kreiraju i definišu bez obzira na veličinu samih radova. To je karakteristika većine Kovačevićevih radova u drvetu, gdje je, kao i u kamenu, igra obrađenih i neobrađenih površina, i konkavno-konveksnih rasporeda masa ritmovana finim kontrastnim prelazima. Češće u profilu nego u anfasu, svedenih ekstremiteta, s nagovještenim raspoloženjem, ali sugestivnog stava, figure žena, rjeđe kompozicije s više aktera, proizvode uzvišeni sakralni mir u prostoru, dajući liku žene-majke, nevjeste, tužbalice, kaluđerice ikoničko značenje.

„Intimna saradnja između umjetnika i materijala, kao i strast koja spaja radost majstora s elanom vizionara, vodi ih do suštine, u formu ideje… Skulptura treba svoj duh da postavi u harmoniju sa duhom materijala” (Konstantin Brankusi).6 Srdan Kovačević je u svom radu nedvojbeno to saglasje postigao.

Pokušavajući da napravim određenu sistematizaciju Srdanovih skulptura po grupama, bilo da se radi o portretima — glavama, reljefima ili aktovima, bistama ili pticama, ili po materijalima u kojima je radio svoja djela, irelevantnim se čini bilo koja vrsta svrstavanja, jer, imajući u vidu ukupnost umjetnikovoga iskaza, čini se da su u pitanju tiha pomjeranja uzrokovana mijenama materijala, a ne suštinska, semantička mimoilaženja unutar umjetničkog diskursa. Dakle, bez obzira na plastičku sintaksu Kovačevićevog djela u njegovoj biti je inkorporirana duboka humana poruka ljubavi. Odnjegovanom materijalizacijom likovne ideje umjetnik „misli formom”, na način da ističući primarne vrijednosti materijala i u zavisnosti od njih pravi digresije i izvjesna odstupanja od početne zamisli, međutim, uvijek ostaje dosljedan onom što dotiče predmet iznutra i čuva njegovo organsko i smisleno jezgro.

Život koji se rađa iz/u Srdanovim skulpturama nekako je „nedonešen”, prevremen, zapravo, u nemogućnosti je potpuno izaći iz tvrde utrobe materije. Istovremeno, on je tajanstven i zapreten, ovjekovječen u komunikacijskoj bezvremenosti. To je suptilna likovna saga o stvaranju nečega ni iz čega u prostoru, koji je, takoreći, „nova vrsta materijala”.

„Ja sam prije svega morao da stvorim iluziju neograničenosti u ograničenom prostoru. Upravo zato nisam prikazao figure u cjelini. Dajem fragment i primoravam posmatrača da pomoću jasnog ritma doživi djelo ne fragmentarno, već odjednom i u cjelini...7 

Takođe, impresionisti su „prezirali spoljašnji izgled dovršenosti” djela. Veliki francuski vajar Ogist Roden, namjerno je na svojim skulpturama ostavljao neobrađeni dio kamena i time apostrofirao sam čin pomaljanja, „izlaska” djela pod dlijetom ruku vajara. No, to „pomanjkanje dovršenosti” djela bilo je praksa umjetnika i tema kritičara i mnogo ranije, npr. u djelima velikog venecijanskog slikara Tintoreta. Dakle, još od 16. vijeka, pa do naših dana nerijetko je takav tretman djela od strane umjetnika nailazio na nerazumijevanje publike i stručne javnosti. Da bi djelo bilo „savršeno” moralo je biti do detalja obrađeno i uglačano. No, o tim prerogativima djela i o mišljenju publike nije vodio previše računa još jedan velikan svjetske istorije umjetnosti, Holanđanin, Rembrant van Rajn. Rembrant je smatrao da je slika dovršena onda „kada je ostvario svoju namjeru”. Dakle, na umjetniku je da procijeni kada je njegovo djelo završeno (u egzekutivnom smislu), i kada je ostvarilo svoj umjetnički cilj. Znamo što je i kako Dišan „odlučio” i kako se postavljao spram djela, u prvim decenijama 20. vijeka. Valjda i pripada velikim umjetnicima da ono što je karakterisalo njihove lične umjetničke priče postane vremenom pravilo i praksom mnogih umjetnika nakon njih. U svakom slučaju, trebalo je „platiti ceh” inovativnih rješenja i avangardnih pomjeranja, najčešće, nerazumijevanjem i konsekvencama istog.

Srdan Kovačević nije pridavao previše važnosti umjetničkim trendovima. U radu ga je vodio intuitivni, rafinirani osjećaj za kompoziciju, odnose unutar nje, materijal, crtež i sl. Kada vaja u drvetu, materijal ga vodi i nameće konačno rješenje forme. Tipična i za njega „nedovršenost” djela isprovocirana je samim materijalom iz kojeg se ono rađa. Svojevrsni vertikalizam i linearizam, nagovještaj forme, više u dubokom reljefu nego u trodimenzionalnom odnosu, arhetipski podsjeća na primitivnu skulpturu, kod koje su plošnost i dvodimenzionalnost prepoznatljivi atributi. Intelektualistička sofisticiranost ponekad ustupa mjesto dječijoj dekorativnosti crteža. Međutim, to je samo onaj površinski sloj „čitanja” djela. Naime, radi se o vanrednoj „instinktivnoj organizovanosti”, koja se očitava u svojevrsnoj „štedljivosti” jezičkog diskursa. Međutim, pomoću krivudave, stilizovane linije umjetnik uspjeva da postigne potrebnu atmosferu intimističkog prosedea, a da ne „sklizne” u puku dekoraciju i deskripciju. I u odnosima masa, tipično vajarskim osobinama, umjetnik se određuje više crtački, odnosno, grafički. Ne bivamo zatečeni snažnom dramatikom konkavno-konveksnih odnosa, šupljeg-praznog, jakim kontrastima svjetlosti i sjenke. Naprotiv, Srdan Kovačević gradi svoju vajarsku priču na štetu monumentalnosti, a u korist poetske muzikalnosti i elegične introspektivne „zapitanosti”. Meka, krivudava linija prati prirodan slijed forme materijala i rukovođena „zakonima unutrašnje nužnosti” autora, biva gotovo zasebnim entitetom. Konstruišući ponekad asketska tijela, u odnosu pozitiv-negativ, kao npr. u sklupturi „Par” rađenoj u drvetu, s lijepim sijenčenjima i prelazima, potcrtanim teksturom samog materijala i njegovom vještom obradom, umjetnik nam sugeriše duhovni i formalni vertikalizam, koji ukupnom prizoru daje poseban, uzvišeni „oreol”. U tom kontekstu Kovačević radi niz skulptura — „Nevjesta”, „Žena u ogrtaču”, „Poslije kupanja”, „Negativ”, „Vjenčanje” i sl.

U plastičkoj sintaksičkoj leksici Srdana Kovačevića zapažaju se fini, nenametljivi iskoraci u ornamentalne i folklorne grafeme u radovima „Kaluđerica” u metalu  (željezo), i „Porodica” u drvetu. Dok kod „Kaluđerice” sama kupasto-piramidalna forma koja se ponavlja, i unutar iste diskretna, simplifikovana geometrizovana ritmička ponavljanja stvaraju utisak arhetipsko-arhaičnog diskursa, u „Porodici”, primordijalni, linearni cik-cak motiv kontekstuira folklornu priču, gdje motiv prati formu materijala iz kojeg se pomalja. Ovi radovi eksplicitno ukazuju na bogatstvo Kovačevićeve interjezičke različitosti i majstorsku linearnu artikulaciju crtežom u različitim materijalima.

Lica su posebno zanimljivi datalji na Srdanovim skulpturama, bilo da su opsjene, konkavno-konveksne forme i ništa više od toga ili djelovi fizikuma sa stilizovanim detaljima, naročito lijepo obrađenom kosom, ali i facijalnim atributima — očima, izduženim nosem, ustima. Odsustvo personaliteta ne poništava senzitivni duktus, kojim ove skulpture nenametljivo vladaju raspoloživim prostorom.

U portretima-bistama, među kojima najviše ima spomen-bistâ istaknutih ličnosti iz NOR-a (ukupno osamnaest), Kovačević nam se predstavlja kao vrsni psiholog upućen u introspekcijska sagledavanja ličnosti. Naročito lijep primjer, kojeg ističu brojni istoričari umjetnosti, jeste portretna bista umjetnikovoga oca — „Moj otac”, rađena u bronzi. Realistički pristup i široka modelacija masa odlike su ove skulpture, koja nam otkriva „još jednog” Kovačevića. Sve redukcije, stilizacije i svođenja, koja će odlikovati većinu radova i po kojima je ovaj umjetnik prepoznatljiv, zapravo, ukazuju da je Srdan Kovačević umjetnik koji je bez isključivosti u stvaralačkoj polifoniji izabrao svoje disonantno sazvučje, ostajući mu dosljedan u svom radu.

Ljubav i sklonost ka muzici očigledna je u brojnim Srdanovim djelima, u njihovoj opštoj melodičnosti, ali i apostrofirana formalnim prisustvom muzičkih instrumenata — mandoline, harfe, lire, u mnogim radovima. Obično su to djela pod nazivima: „Djevojke sa mandolinom”, „Djevojka sa harfom”, ili „Djevojka sa lirom” i sl. U svim tim djelima, najčešće reljefnog tretmana forme, u drvetu, kamenu ili metalu, očigledno je gotovo haptičko, kontrapunktno sjedinjavanje instrumenta i djevojke, zarad prožimajućeg, neuhvatljivog osjećaja tihog, melodičnog spokojstva i nekog dostojanstvenog, uzvišenog mira koji se širi prostorom.

I u animalističkim skulpturama, uglavnom ptica, prisutan je intimistički tretman, sa antropomorfnom tendencijom, koja se iščitava u „pogledu iznutra”. To su ptice sa „stavom”, koje „poziraju” i kroz svoje nagovještene pokrete sugerišu semantičku ravan. Fino modelovane, u kohabitnim odnosima uglačanih i neobrađenih masa, predstavljaju poseban, reklo bi se, vrlo prisan umjetnički ciklus.

Takođe, ono što potvrđuje naše stanovište da je Srdan Kovačević bio vajar koji je cijelog života, tokom višedecenijskog kontinuiranog umjetničkog trajanja/stvaranja istraživao u/sa materijalima pokazuje primjer skulpture „Bogomoljka”, rađene u željezu, 1999. godine. Ovdje se susrećemo opet s „novim” i „drugačijim” Srdanom, uvijek spremnim da eksperimentiše. „Bogomoljka” je djelo nastalo varenjem željeznih djelova „ready-made”, pronađenih predmeta ili njihovih djelova i stvaranjem nove cjeline, asocijativne forme koju nam umjetnik eksplicite nazivom sugeriše.

Još jedan rad čini se, u izvjesnom smislu, atipičnim za Kovačevićev umjetnički vokabular po pitanju tretmana forme. Rad u bronzi „Na balkonu”, ukazuje na umjetnikova modernistička istraživanja u skulpturi. Aluzivna, antropomorfna forma djevojke na balkonu data je u „suprotstavljenom” odnosu „masa”— pravolinijskih ukrštanja vertikala i horizontala ograde balkona i suptilno postavljenog, stilizovanog tijela djevojke, vrlo sugestivnog stava. Definisanih, izduženih ekstremiteta, sa glavom bez ikakvih atributa na kojoj dominira bujna kosa zaustavljena u pokretu. Lakoća kojom odiše ova skulptura, svedenost i „crtački” tretman forme, istančana stilizacija, igra otvorenog-zatvorenog u prostoru koji je i sam dio rada, čini ovu skulpturu posebno zanimjivom.

Neki radovi Srdana Kovačevića u drvetu podsjećaju na amblematičnu, arhaičnu skulpturu totemskih glava naglašene gestikulacije. Umjetnik u tim skulpturama smjelo interveniše drugim predmetima, npr. umećući u šupljinu oka staklastu formu ili „bušeći” i namjerno „povrjeđujući” tjelesno ostavljajući zašiljeni predmet da „viri” iz glave. Na drugoj drvenoj glavi umjetnik interveniše crvenom bojom iscrtavajući njome osnovne crte lica — usta, oči, obrve... Ova skulptura ima bliskosti sa radom crnogorskoga vajara Krsta Andrijaševića u infantilno-arhaičnom tretmanu forme, kao i jednoj osjetljivoj egzekutivnoj simplifikaciji i vanrednom osjećaju za značenjski podtekst. Istovremeno monumentalna i laka, ova skulptura u dihotomnom odnosu obrađenih i neobrađenih djelova, s rudimentarno tretiranom kosom, čini se posebno zanimljivom (sa i bez šešira).

U duhu Matisovih snoviđenja „ ...o umjetnosti punoj ravnoteže, spokoja, jasnoće, slobodnoj od tema koje izazivaju uznemirenost ili potištenost”, stvarao je svoje višedecenijsko djelo Srdan Kovačević. Njegove skulpture djeluju umirujuće, jer „skrivaju bezrazložnost ljudske egzistencije u njenoj neponovljivoj lomnosti”. One ne označavaju nešto drugo izvan sebe... one same o sebi/za sebe nešto znače.

________________________________________________

Dr. ANASTAZIJA MIRANOVIĆ

1  O.B. Merin, Prodori moderne umjetnosti, Beograd, 1962, 63.

2  Dr. Slobodan Tomović, Nikola Vujošević, S. Kovačević ‘93/94, Retrospektiva, (katalog izložbe) Plavi dvorac, Cetinje; Umjetnički paviljon i Galerija Republičkog kulrurnog centra, Podgorica, septembar 1993; Umjetnička kolonija, Danilovgrad, Herceg Novi, Beograd, 1993/94.

3  Gilles Neret, Mikelanđelo, Taschen, Daily Press, Podgorica 2007.

4  Edward Lucie Smith, Umjetnost danas, Mladost, Zagreb 1978, 7.

5  E. L. Smith, Umjetnost danas, Mladost, Zagreb 1978, 358.

6  Eaglemoss collections, Veliki slikari — život, djelo i uticaji, Magic Calmels, Eaglemoss international, 2010, 20.

7  Volkmar Essers, Anri Matis, Taschen, Daily Press, Podgorica, 2007.

Utjelovljenje: Djelo

Srdana Kovačevića

Dok pišem ovaj esej za knjigu koju priređuje sada sin Amerikanac u znak sjećanja na oca Crnogorca, sjedim u rajskom vrtu u Provansi. Znam, reći ćete blago meni. Znam, pitate se kakve veze ima Provansa sa Crnom Gorom? Ali kad bih sjedjela na balkonu sa kojeg se pruža pogled na crnogorska polja i planine, da li bi moj rad o djelu umjetnika Srdana Kovačevića imao više smisla za mog čitaoca? Možda, ali za razliku od toga, predstave gospodina Kovačevića ne zasnivaju se na određenoj lokaciji, već na mjestom neodređenoj univerzalnosti i bezvremenoj pažnji prema ljudskom stanju. Njegovo djelo, stvarano tokom višedecenijskog participativnog posmatranja tjelesnog gesta i izraza (participativnog u smislu da se gospodin Kovačević s nježnošću pamti kao neko ko je u potpunosti obuzet ljudskim rodom oko sebe), obuhvata i veće i manje radove. U nizu različitih medijuma, ono uključuje skulpture u drvetu, kamenu, metalu i staklu, zatim bronzane reljefe, izrezbarene kosti i skice u uglju. Cjelokupno djelo kao takvo predstavlja ljudski rod kao sveprisutan u prirodi, a ne kao ograničen istorijom ili geografijom. U njegovim skulpturama priroda i figura ispreplijetane su poput svjedočanstva individualnoga sjećanja koje ostavlja tragove, iskustva koje vremenom postiže univerzalnost.

Slično, ovđe gdje ja danas pišem, priroda i sjećanje nerazdvojivi su. Tragovi ljudskog sjećanja, koji miješaju daleku prošlost sa juče i danas, ovdje u ovom malom selu na jugu Francuske urezani su i sjedinjeni sa materijalnošću prirode. Stijene iz okruženja trans-formišu se u izvajane glave i onda opet nazad u stijene, jer su umjetnici decenijama provodili ljeto u ovom planinskom selu kako bi dobili novu ili obnovili staru inspiraciju. Toliko krečnjačkih stijena pretvorilo se u portrete, nepomične. Nekada konkretni pojedinci sada se poimaju kao arhetipovi, izvajani u kamenu, fragmenti tijela i lica koji obilježavaju bezvremeno ljudsko prisustvo. Seoske pećine pretvorile su se u pogodan životni prostor, kamen u klupe, drveće u polju u graničnike između njiva i vinograda koji su u harmoniji sa prirodom još od vremena ekspanzije Rimskoga carstva.

I Srdan Kovačević odrastao je u malom planinskom selu, ali u Crnoj Gori. Njegove skulpture, pošto ih ja posmatram u odnosu na vlastiti osjećaj za mjesto, uvećavaju ovu svijest o jednom stanju između, o tananim granicama mogućeg suživota čovjeka i prirode. Veliki broj njegovih skulptura obznanjuju i čuvaju svoje porijeklo u prirodnim oblinama i čvorovima drveta i u nemanipulisanim organskim kretnjama kamena, komadima drveta i kamena koje je umjetnik, sasvim izvjesno, tako pažljivo birao jer je u njima vidio ranije postojeće forme, izraz nečeg ljudskog, nečeg što je već sadržano u materijalima u prirodi.

Portret umjetnika iz 1967. godine (strana 6) nagovještava ovu vizuelnu i materijalnu harmoniju, kao što to čine forme njegovog cjelokupnog djela stvorenog za života posvećenog skulpturi. Zgodni tridesetčetvorogodišnji umjetnik pilji iz fotografskog rama, ozbiljnog držanja sa košuljom od stila ispod tamnog radnog ogrtača koji podsjeća na svakodnevno Bauhausovo odijelo umjetnika inženjera. S rukom u džepu od ogrtača, njegov ležeran stav u suprotnosti je s odsutnim pogledom dok se oslanja na svoju skulpturu od drveta a njegova se ruka drži za „rame” elegantne a ipak fragmentirane forme, koja je dijelom drvo a dijelom torzo, dijelom čovjek a dijelom priroda, čiji su udovi produžetak samih umjetnikovih udova.

Posmatrajući svoju poziciju danas, 2011. godine, samo dvije godine nakon smrti Srdana Kovačevića, i rodivši se upravo nakon što je ova fotografija snimljena, ja se sada nalazim na samo nekoliko stotina kilometara od Crne Gore, na istom kontinentu i u planinskom mediteranskom pejzažu koji ima slične karakteristike. Sa ovog mjesta, primjećujem da radove Kovačevića karakteriše povratak ljudskoj formi usađenoj u drvetu, kamenu, i uklesanoj u kosti. Uočavam stapanje nekoliko ključnih pitanja. Uočavam moć stvaranja predstava kao komemorativni čin, koji obilježava vrijeme života i želju da se ostavi zapis u materijalu: grebanjem, klesanjem, preoblikovanjem, brušenjem, modelovanjem, crtanjem, fotografisanjem, pa čak i sakupljanjem (pošto je umjetnik godinama održavao i sređivao muzejske zbirke). Uočavam važnost porodičnog sjećanja i ljubavi, one vrste posvećenosti sjećanju na voljeno biće i njegova djela koja je potrebna da bi se napravila ovakva knjiga – omaž očevom životnom ostvarenju. Najzad, pitanje koje je indirektno povezano jeste pitanje bezvremenosti pune poštovanja koja može da se razvije kada neko (ili, zamislite, čitava nacija pojedinaca!) izabere da egzistira u savršenoj harmoniji sa svijetom prirode i njegovim materijalima, a ne u raskoraku sa njima, kako to često čine zapadne kulture.

Skulpture Srdana Kovačevića govore o sljedećim vrstama harmonije: porodičnoj, memorijalnoj, materijalnoj. Međutim, njegovi radovi šapatom izražavaju osjećaj, povezan sa mekanim Brankuzijevim formama. Poput Brankuzijevih, čini se da Kovačevićeve forme često ostaju djelimično ugrađene u svoje prirodne materijale, kao dijelom priroda a dijelom kultura, bez nužne potrebe da suvereno vladaju jedna nad drugom; umjesto toga, one su harmonične u formi, liniji, teksturi, boji, pa čak i izrazu. U ovom eseju, ova pitanja obrađuju se kroz niz vizuelnih analiza umjetnikovih skulptura. Ideje nijesu povezane direktnom linijom izlaganja već su slobodnije predstavljene kroz krivudavu mapu opservacija.

Pomenuta fotografija umjetnika, koja ga povezuje i predstavlja sa hibridnim djelom prirode i čovjeka, a koje je istovremeno i žena i drvo, upućuje na veliki broj Kovačevićevih skulptura upravo onako kako se one pozicioniraju u istoriji umjetnosti. U figurama od drveta nastalim šezdesetih godine i ženskim figurama u drvetu koje je izradio ranih osamdesetih godina 20. vijeka, tjelesne forme izranjaju iz fragmenata drveta, pri čemu je svaka figura pola žena a pola drvo. Kora im je uglačana, mekša od kože. Šarama i čvorovima drveta svake figure ostavljeno je da diktiraju njihovu teksturu i linearnost. Kao da su ud ili trup izabrani jer su baš oni već utjelovljeni. Umjetnik mora da je najprije vidio skrivenu formu pa je potom izabrao. Svaku primarnu formu trebalo je samo prepoznati kao takvu. Figure koje izranjaju, i koje su u početku izgledale tako „savremeno” u ekonomičnosti dizajna, pažljivijim posmatranjem počinju da otkrivaju svoju „drevnost”. Ove drvo-figure mogu se posmatrati kao dio većeg istorijskog hora umjetnika okrenutim prepoznavanju ljudskog tijela kao prirode, u dijalogu katkad o misticizmu, katkad o mitologiji, spiritualnosti, konceptualizmu, pa čak i performansu. U ovom smislu, Kovačevićeva djela mogu se posmatrati u odnosu na brojne umjetnike čije je djelo uključeno u napregnutu kretnju između života i smrti, a ako nije razriješena, onda je makar artikulisana kroz transfiguraciju tijela u i iz materijala u prirodi.

Na primjer, kada sam prvi put vidjela ove figure, odmah sam pomislila na Donatelovu Mariju Magdalenu (1454), koja ne stanuje u Luvru već preko Alpa u Firenci. Iako smežurano, njeno vijugavo tijelo sjedinjeno je sa topolom u kojoj je isklesana. Drvo postaje njeno tijelo. Ekspresivnost drveta napravljena je da bude jednaka ekspresivnosti pokajničkog ljudskog roda, drvo koje predstavlja strast za koju se kaže da je ova Meri bila svjedok. Još jedna slična figura nalazi se na slici velikog formata Andreje Mantenje u Luvru. Slika je naslovljena Minerva protjeruje poroke iz vrta vrlina (1502). Na slici nijesu samo Minerva i mitološki, osakaćeni poroci koje ona protjeruje, već i visoko tijelo žene u truplu drveta koje se nalazi na lijevom kraju slike. Radi se o posve vajarskoj formi; iz njenih ruku i torza izranjaju grane, dok se njena glava pretapa u zeleno lišće sa vrha drveta. Istovremeno i mrtva i živa, iako ne nužno i prijeteća, figura lebdi nad slikom na putu da postane element u pejzažu i arhitektonskim ruševinama scene. Ona je u isto vrijeme žena i Priroda. Naravno, Berninijeva dražesna Dafna (1622–1625), koja bježi od Apolona tako što se pretvara u lišće, pokazuje nam ovu transfiguraciju na djelu, život koji ne umire već preuzima drugi oblik. I dok je Srdan Kovačević bio možda na vrhuncu svoje kreativne energije poznih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina 20. stoljeća, s druge strane Atlantika, iako veza nije baš očigledna, umjetnica Ana Mendijeta predstavlja svoje tijelo u performansu kao sjedinjeno s prirodom, sa kožom poput zemlje i kore od drveta, postavljajući za to vrijeme ključna pitanja o patrijarhalnim asocijacijama o ženskom tijelu kao nekako prirodnijem i stoga ograničenom. Figura kao priroda, i Kovačevićevo učešće u ovoj većoj vizuelnoj istoriji, navode nas da razmotrimo i posebnost ekonomične linije ovog umjetnika kao i to na koji način njegove predstave odstupaju od ove istorije a što imaju zajedničko s njom.

U još nekim ključnim djelima ovog umjetnika, kvalitet linije nosi sa sobom onoliko izražajnosti koliko i skulpture u drvetu, dok teme odnosa prirode i figure o kojima smo govorili ostaju dosljedne. Na metalnom reljefu Tanjir 4, nastalom 1965. godine, linearnost apstrahovane forme nalik na drvo istovremeno je i dekorativna i skulpturalna. Poput raspona krila, širi se prema gore i prema spolja kako bi se obuhvatile figure ptica komponovane od suptilno postavljenih oznaka i krugova. Mali trouglovi predstavljaju kljunove, a tijela ptica okrenuta su prema sjeveru, jugu i istoku kao da su dio vjetrokaza, koji je time što je sadržan u metalnoj ploči postao više slikovan nego koristan. Slika ima komičnu dimenziju, koja podsjeća na djelo Cvrkutava mašina (Twittering Machine) ekspresioniste Pola Klea iz 1922. godine. I u Kleovim i u Kovačevićevim kompozicijama, ptice imaju stav i ličnost, dok su njihovo cvrkutanje i pokret koji se ponavlja izraženi u odnosu na metal, na mašinu, na karakter linije koja je sasvim precizna i efikasna, iako puna emotivne energije.

Isto tako, radovi isklesani u komadima kostiju iz perioda  od 1965. do 1968. godine, sjedinjuju neke od ovih ideja i podsjećaju na umjetnika koji je bio i kustos i veliki kolekcionar neobičnih predmeta i artefakata. Kost, kao ne baš tipičan izbor materijala, ima kapacitet kao ekspresivna površina i forma, a sami materijal posjeduje i vremensku liniju koja je istovremeno vezana za unutrašnjost tijela i, posthumno, za njegovo okruženje, izbor koji ima smisla u kontekstu Kovačevićevog interesovanja za figurativno utjelovljenje unutar svijeta prirode. U jednoj takvoj skulpturi, kosa linija ribarevih ramena prati blago izvijeni oblik same kosti. Okrugli okovratnik čovjeka jeste pojednostavljena linija u obliku činije, njegove obrve i bademaste oči urezane su kao linije, izražavajući trenutak svakodnevice kada on nosi svoj ulov, kao čovjek čije je bitisanje sjedinjeno sa Prirodom i svakodnevno zavisi od nje.

Dakle, zapažanja o crnogorskom vajaru koje piše američka spisateljica koja je posjetila samo obližnju Sloveniju i Jugoslaviju, ali koja tek treba da posjeti Podgoricu, Sveti Stefan na obali, ili Budvu? Žao mi je što to moram da kažem ali istina je, iako se zaista na-dam da ću u dogledno vrijeme otputovati u Crnu Goru da se iskupim! Međutim, ono što se čini najvažnijim u Kovačevićevom djelu jeste njegov izraz čovječnosti a ne specifičnosti određenog mjesta. Njegove predstave govore o podudarnosti čovjeka i prirode. One tiho objavljuju harmoničnu ravnotežu koja nije ograničena na nacionalnost, mjesto ili rod. Njegovo djelo posvećeno je podijeljenom iskustvu materijalne forme i ostavljanja tragova ravnodušnih prema podjelama i nepovezano-stima. Ono baca iskru sjedinjujućeg dijaloga u istoriju umjetnosti, onog koji spaja tijelo i zemnu materijalnost – pošto se umjetnik s nježnošću pamti kao neko ko je podsticao i pružao smijeh u vrijeme žalosti, neko ko je imao sposobnost da „slavi život i smrt u isto vrijeme”1. Djelo gospodina Kovačevića obraća se ovom proživljenom iskustvu i još uvijek živom sjećanju, materijalnoj formi čija će univerzalnost vremenom rasti.

________________________________________________

Dr. LIZA DŽEJ JANG

1  Ovaj citat je iz observacija umjetnikovog sina Blaža Kovačevića, poslatih internet poštom (jula 2011).